Za zgodą Autora, prezentujemy naszym Czytelnikom kolejne  opracowanie Pana Tomasza Bulewicza, tym razem poświęcone rzeźbiarskiemu fryzowi kolegiaty w Żółkwi.

Tomasz Bulewicz

Rzeźbiarski fryz kolegiaty żółkiewskiej[1].

Kolegiata w Żółkwi, pod wezwaniem Królowej Niebios oraz śś Wawrzyńca i Stanisława, została ufundowana aktem wydanym 12 sierpnia 1610 r. przez Stanisława Żółkiewskiego[2]. Świątynia spełniać miała funkcje parafialne, a jednocześnie rodowego mauzoleum. Taką funkcję wyznaczył kolegiacie fundator i jego najbliżsi krewni, co potwierdzili odpowiednimi zapisami i donacjami. Głównym elementem ilustrującym rycerską i wojenno – triumfalną symbolikę budowli jest surowy toskański porządek zastosowany zgodnie z witruwiańską zasadą zgodności (decorum)[3] oraz zewnętrzny fryz tryglifowo – metopowy obiegający wszystkie elewacje. Fryz ten wypełniają w metopach płaskorzeźbione w kamieniu motywy o zróżnicowanej tematyce w liczbie 67, a w narożach 10 pełnoplastycznych wyobrażeń orłów.

Pierwszym, który zwrócił uwagę na fryz kolegiaty żółkiewskiej był Julian Ursyn Niemcewicz. W cyklu „wędrówek historycznych” podjął on w 1816 roku podróż na tereny dawnego województwa ruskiego. W Żółkwi zapisał, że kościół kolegiacki wcale jest kształtnej budowy. Fryz czyli lisztwa w około wyrabiana w gipsie w trofea i różne wojenne ozdoby.[4]  Prace dotyczące przeszłości Żółkwi, powstałe w XIX, zawierają często wartościowy materiał faktograficzny, nie podejmują jednak próby głębszej analizy architektury kolegiaty i jej wystroju.[5] W pracach poświęconych historii Polski i polskim pamiątkom narodowym, świątynia żółkiewska opisywana jest bardzo zwięźle. Tomasz Święcki pisze: Kościół ten stoi na wzniesionym miejscu, rozmaitemi rzeźbami ozdobiony piękne stawia widoki, we środku jest biały i widny, zaś Michał Baliński i Tymoteusz Lipiński stwierdzają tylko, że: Świątynia ta w stylu renesans z kopułą ma wiele pięknych grobowców z marmuru[6].

Pierwszym historykiem sztuki, który poświęcił więcej uwagi świątyni żółkiewskiej był Jan Sas Zubrzycki. Jego emocjonalny opis kolegiaty, uwzględnia też fryz cały ozdobiony w metopach doskonałymi rzeźbami w kamieniu kutemi. Na płaskorzeźbionych metopach dostrzega godła wojenne, rolnicze, szlacheckie itd., lecz najpiękniejsze są orły po narożnikach porozstawiane w postawie czuwającej. Orły umieszczone na załamaniach fryzu budzą jego zachwyt, tak duży, że zdaniem tego badacza nawet gdyby nic innego fryz nie posiadał, jeno takie narożniki, jużby godnym był uwagi.[7]

[1] Artykuł poświęcam pamięci pana prof. Jerzego Lileyki.

[2] A. Bielowski, Pisma Stanisława Żółkiewskiego kanclerza koronnego i hetmana, Lwów 1861, s. 586- 601.

[3] W. Tatarkiewicz, Historia estetyki, t. 1; Estetyka starożytna, Wrocław 1960, s. 318- 319.

[4] J. U. Niemcewicz, Podróże historyczne po ziemiach polskich, Paryż 1858, s. 448.

[5] Żółkiew, „Przyjaciel Ludu, czyli tygodnik potrzebnych i pożytecznych wiadomości”, R. 8, nr 38, Leszno, dnia 19 marca 1842; nakładem i drukiem Ernesta Gunthera, s. 309 – 312, A. Schneider, Starożytności miasta Żółkwi, Lwów 1867, S. Barącz ks., Pamiątki miasta Żółkwi, Lwów 1877, M. Niedźwiecki, Z przeszłości Żółkwi, Lwów 1908, F. Jaworski, O Żółkwi i jej dziedzicach, Lwów 1903.

[6]T. Święcki, Opis starożytnej Polski, Warszawa 1828, T II, s. 25; M. Baliński, T. Lipiński, Starożytna Polska pod względem historycznym, jeograficznym i statystycznym opisana, Warszawa 1885, t. II, s. 752.

[7]J. Sas Zubrzycki, Żółkiew, „Architekt”, 1900, nr 5, s. 78.

_________________________________________________________________________________________________________

Marian Osiński na marginesie pracy o zamku żółkiewskich rozważa problem autorstwa architektury kolegiaty, zauważając podobieństwo między świątynią żółkiewską, a cerkwią wołoską i kościołem bernardynów we Lwowie.[1]

Ten sam problem rozpatruje Mieczysław Gębarowicz, lecz zainteresowanie skupia głównie na sprawie programu ideowego zawartego w architekturze kolegiaty i jej wystroju. Jego szczególną uwagę przyciąga obiegający mury magistralne fryz, na którego metopach (jest ich według niego 52) dostrzega szerokie panoplia oparte na motywach antycznych, renesansowych i odtworzonych z dużym realizmem współczesnych, kilka głów względnie popiersi ludzkich oraz szereg masek ludzkich i czaszek wołów, dalej powtarzające się kilkakrotnie tarcze z herbem Żółkiewskich, Lubicz, a wreszcie niezrównana galeria jeźdźców we współczesnych strojach, wśród których można odróżnić świętych: Jerzego i Marcina, a może i innych, ale częściowo mających rodzajowy charakter. Podobnie jak Zubrzycki wysoko ocenia ustawione na narożach orły, które w takim zespole i zastosowaniu nie znajdują nigdzie analogii i zajmują wyjątkowe miejsce w całej plastyce późnego renesansu.[2] Jako autora tych dekoracji zaproponował lwowskiego rzeźbiarza Ambrożego Przychylnego.

Władysław Łoziński powstanie doryckich fryzów kolegiaty w Żółkwi, lwowskiego kościoła bernardynów i cerkwi wołoskiej datował na drugie i trzecie dziesięciolecie XVII wieku, nie przytaczając jednak żadnych argumentów potwierdzających tę tezę [3].

Oryginalną interpretację orłów przedstawił Antoni Chłoniewski który sądził, że na każdym rogu kościoła ustawiony jest kamienny herb państwa polskiego: orzeł w czuwającej postawie[4]. Za Gębarowiczem Jerzy Łoziński wiąże fryz żółkiewski z warsztatem Przychylnego.[5] Natomiast związki ideowe kolegiaty zamojskiej i żółkiewskiej zauważył Jerzy Kowalczyk. Stwierdza on, że wprawdzie kolegiata żółkiewska nie posiada tak skomplikowanego programu ikonologicznego jak świątynia „polskiego Salomona” w Zamościu, ale przez to jest bardziej lapidarna, rycerska,[6] w swoim ideowym wyrazie.

Środowisko architektów lwowskich przełomu XVI i XVII wieku scharakteryzował Tadeusz Mańkowski w książce Dawny Lwów, jego sztuka i kultura artystyczna[7], będącej kontynuacją jego wcześniejszych opracowań, nakreślił sylwetki architektów związanych z budową kolegiaty żółkiewskiej,

[1]M. Osiński, Zamek w Żółkwi, Lwów 1933, s. 87.

[2]M. Gębarowicz, Studia nad dziejami kultury artystycznej późnego renesansu  w Polsce, Toruń 1962, s. 212.

[3]W. Łoziński, Sztuka lwowska w XVI i XVII wieku. Architektura i rzeźba. Lwów 1901, s. 76.

[4]A. Chłoniewski, W grodzie hetmańskim. 300- setny jubileusz założenia Żółkwi, „Życie i sztuka. Pismo dodatkowe, ilustrowane” („Kraj”), nr 23, Petersburg 1903.

[5]J. Łoziński, Grobowe kaplice kopułowe w Polsce 1520 – 1620, Warszawa 1973, s. 249.

[6]J. Kowalczyk, Kolegiata w Zamościu, Warszawa 1968, s. 188.

[7]T. Mańkowski, Dawny Lwów, jego sztuka i kultura artystyczna, Londyn 1974; Tenże, Pochodzenie osiadłych we Lwowie budowniczych włoskich, w: Księga pamiątkowa ku czci Leona Pinińskiego, T. II, Lwów 1936.

___________________________________________________________________________________________________________

prześledził ich pochodzenie, dokonania oraz wzajemne artystyczne relacje. W wydanym we Lwowie w 1990 roku przewodniku po Żółkwi kolegiata i jej wystrój artystyczny i rzeźbiarski, zostały opisane w sposób bardzo oszczędny[1]. Zwięzły opis i próbę częściowej interpretacji fryzu kolegiaty żółkiewskiej podjął Piotr Krasny. Według niego reliefy zdobiące metopy fryzu przedstawiają narzędzia grabarskie, maski w postaci lwich głów, pęki panoplii i konnych rycerzy, wśród których dopatruje się śś Jerzego i Marcina.[2] Jerzy Petrus dostrzegł nowe elementy we fryzie kolegiaty: narzędzia ogrodnicze.[3] Mariusz Karpowicz zwrócił uwagę na lombardzki wzornik Cesare Cesariniego z 1521 roku, który rzuca nowe światło na architekturę cerkwi wołoskiej we Lwowie i kolegiaty w Żółkwi oraz wzorów z których twórcy tych budowli prawdopodobnie korzystali[4]. W 2004 r. na łamach „Studiów nad sztuką renesansu i baroku” ukazał się artykuł Tomasza Bulewicza, w którym autor analizuje fryz kolegiaty żółkiewskiej. Niniejszy tekst jest skróconą wersją tego artykułu[5].

Artykulacja ścian zewnętrznych kolegiaty żółkiewskiej składa się z obiegającego świątynię dookoła wysokiego cokołu, na którym znajdują się pary toskańskich pilastrów dźwigających belkowanie wraz z szerokim tryglifowo – metopowym fryzem. Składa się z sześćdziesięciu siedmiu metop i siedemdziesięciu siedmiu tryglifów oraz dziesięciu rzeźbionych kamiennych orłów: dwóch na krańcach fasady, czterech na narożach transeptu i czterech na zewnętrznych załamaniach apsydy prezbiterium.

Metopy rozmieszczone są symetrycznie względem osi kościoła, wyznaczonej przez środkową metopę fasady (z herbem Żółkiewskich Lubicz) i środkowy tryglif na skrajnej ścianie apsydy prezbiterium. Każdemu przedstawieniu na metopie ze strony północnej odpowiada analogiczne na metopie w południowej części fryzu. Schemat ten łamią jedynie metopy umieszczone na skrajnej ścianie apsydy. Drobne różnice pomiędzy bliźniaczymi płaskorzeźbami wynikają jedynie z fantazji czy też niedokładności wykonujących je rzeźbiarzy. Wydaje się, że na takie rozplanowanie metop fryzu mógł mieć rysunek porządku doryckiego zamieszczony w traktacie Vignoli O pięciu porządkach w architekturze.[6] Przedstawienia na metopach przedstawionego tam fryzu rozwinięte są symetrycznie wokół tarczy umieszczonej na metopie po prawej będącego na osi arkady tryglifu.

[1]J. F. Kalika, G. R. Jaremicz, Nesterow, Lwów 1990, s. 41 – 48.

[2]P. Krasny, Krzyżowo kopułowe kościoły mauzolea w Polsce w pierwszej połowie wieku XVII, „Zeszyty Naukowe UJ, Prace z Historii Sztuki”, 1992, z. 20, s. 25 – 51.

[3]J. Petrus, Kościoły i klasztory Żółkwi, Warszawa 1996, s. 23.

[4]M. Karpowicz, Uwagi o genezie form i oddziaływaniu cerkwi Wołoskiej we Lwowie,  w: „Ikonotheka. Prace Instytutu Historii Sztuki Uniwersytetu Warszawskiego”, 1998, z. 13, s. 169 – 186.

[5]T. Bulewicz, Rzeźbiarski fryz kolegiaty żółkiewskiej. Próba analizy, w: „Studia nad sztuką renesansu i baroku”, pod red. Jerzego Lileyki i Ireny Rolskiej – Boruch, Towarzystwo Naukowe Katolickiego Uniwersytetu Lubelskiego, Lublin 2004, t. V, s. 105 – 125.

[6]J. B. da Vignola, O pięciu porządkach w architekturze, Warszawa 1955, tablica XIII.

____________________________________________________________________________________________________________

Herby wypełniają pięć metop. Pierwsza z nich znajduje się pośrodku odcinka fryzu biegnącego przez fasadę. Następne symetrycznie parami umieszczone są na ścianach nawy oraz na północnej i południowej ścianie transeptu.

Umieszczenie na kolegiacie żółkiewskiej ozdobnych herbowych kartuszy jest świadectwem poczucia rodowej dumy fundatora, znakiem przynależności do określonej grupy społecznej.[1]

Przedstawienia nawiązują do starożytnych pochodów triumfalnych, w trakcie których niesiono na Kapitol różnorodne elementy i przedstawienia obrazujące fazy zwycięskiej wojny, dające jakby ilustrację jej przebiegu podziwiającym tę uroczystość obywatelom Rzymu. W okresie nowożytnym, dążono do naśladowania, a nawet swoistej archeologicznej rekonstrukcji triumfu all’antica, często urządzano podobne widowiska o rozbudowanym programie artystyczno – alegorycznym tzw. trionfi, w trakcie których prezentowano także widoki zdobytych twierdz[2]. W tego rodzaju uroczystościach, aktywnie uczestniczył Stanisław Żółkiewski[3].

Dwie metopy zawierają przedstawienia narzędzi (łopat, motyk, siekier i młotów). Jan Sas Zubrzycki widział w przedstawionych przedmiotach narzędzia rolnicze[4]. Ich obecności nie daje się jednak wytłumaczyć na fryzie, którego wszystkie pozostałe wyobrażenia związane są z wojenno – triumfalną symboliką. Z tej samej przyczyny należy odrzucić interpretację Jerzego Petrusa dopatrującego się w rzeczonych przedmiotach narzędzi ogrodniczych[5]. Najbliższa prawdy wydaje się sugestia Piotra Krasnego, który motywy te tłumaczy jako narzędzia grabarskie[6]. Wydaje się jednak, że metopę z takim przedstawieniem można interpretować zarówno jako sprzęty saperskie i jako narzędzia służące do inhumacji. W tym ostatnim kontekście jest to być może nawiązanie do zapoczątkowanego po bitwie pod Maratonem sposobu pochówku poległych wojowników: we wspólnym okazałym grobie, nad którym wznoszono stele z imionami bohaterów oraz tropaion. Zapoczątkowany pod Maratonem zwyczaj stał się wkrótce panhelleńskim i odtąd pochowanie w kurhanie usypanym na miejscu walki poczytywano za wyjątkowe wyróżnienie[7]. W tym kontekście ciekawym wydaje się polecenie znawcy i miłośnika kultury antycznej hetmana Stanisława Żółkiewskiego zawarte w jego testamencie z dnia 18 sierpnia 1618 roku, dotyczące sposobu pochówku jego doczesnych

[1]M. Ossowska, Ethos rycerski i jego odmiany, Warszawa 1973,  A. Zajączkowski, Szlachta polska: kultura i struktura, Warszawa 1993.

[2]J. Kowalczyk, Triumf i sława wojenna „all’ antica” w Polsce w XVI w., w: Renesans. Sztuka i ideologia. Materiały Sympozjum Naukowego Komitetu Nauk o Sztuce PAN, Warszawa 1976, s. 294; Z. Żygulski jun., Wspaniały turniej sprawiony w Polsce (uwagi kostiumologiczne), „Biuletyn Historii Sztuki”, LIV, 1992, nr 4, s. 3 – 21.

[3]J. Besala, Stanisław Żółkiewski, Warszawa 1988, s. 44.

[4]J. Sas Zubrzycki, op. cit., s. 78.

[5]J. Petrus, op. cit., s. 22.

[6]P. Krasny, op. cit., s. 25 – 51.

[7]Z. Gansiniec, Geneza tropaionu, Wrocław 1955,  s. 60 – 63.

____________________________________________________________________________________________________________

szczątków: A jeśliby w Wołoszech, albo gdzie za granicą śmierć pan Bóg przysłał, tamże pogrześć grzeszne ciało moje, a na tymże miejscu mogiłę wysoką usuć, nie dla ambicji jakiej tak mieć chcę, ale żeby grób mój był kopcem Rzeczypospolitej granic, żeby się potomny wiek wzbudzał do pomnożenia i rozszerzenia granic państwa[1].

Hetman wyczulony na punkcie rycerskiego honoru przeświadczony był, że wiekopomną sławę rycerz może uzyskać jedynie na polu chwały. Motyw ten stale obecny był w jego twórczości literackiej, m. in. w Nagrobku tych ludzi rycerskich.[2] Poezja staropolska często przywoływała topos rycerskiego nagrobka[3]. O tej roli podolskich kurhanów i podkrakowskich kopców wspomina w napisanych w latach 1575 – 1577 Księgach hetmańskich Stanisław Sarnicki[4]. Przedstawione na metopach fryzu narzędzia służyły zapewne do usypania kurhanu i w tym kontekście są nie tyle narzędziami funeralnymi, co przedmiotami służącymi gloryfikacji poległych na polu chwały wojowników.

Metopy na ścianach prezbiterium i apsydy wypełniają płaskorzeźbione tarcze z mieczami oraz łuki wraz z kołczanami. Szczególnie ciekawie są plastycznie opracowane tarcze, wśród których można wyróżnić trzy rodzaje. Dwie z nich naśladują wiernie tarcze znajdujące się na metopach fryzu przedstawionego w traktacie Jacomo Barozzi da Vignola[5]. Elementy uzbrojenia symbolizują virtus bellica, odnoszą się do cnoty rycerskiej i chwały wojennej, cenionej najwyżej przez fundatora Stanisława Żółkiewskiego. Dwie metopy fryzu na środkowej ścianie apsydy ozdobione są wyjątkowo dokładnie opracowanymi plastycznie elementami uzbrojenia. Na północnej znajduje się  pełna zbroja wraz z hełmem, łukiem, kołczanem ze strzałami, halabardą i pistoletami. Na metopie południowej przedstawiono tarczę, zza której widoczny jest czekan i zakrzywiona szabla w pochwie. Przedstawienie to zostało wykute dokładnie według wzoru zamieszczonego w traktacie.[6]

Przedstawienia te zostały tak umieszczone są na środkowej ścianie absydy prezbiterium, że można je oglądać z każdego punktu przyległego do kolegiaty głównego placu miasta. W tak honorowym miejscu hetman Żółkiewski kazał umieścić symboliczne przedstawienia (spolia opima) swego największego orężnego zwycięstwa odniesionego nad carem Szujskim pod Kłuszynem. Pierwszy raz w sztuce polskiej w ten sposób przedstawiono militarny sukces w dekoracjach na przyłuczu arkady baldachimu nad tumbą Władysława Jagiełły[7].

Jeźdźców na fryzie kolegiaty można podzielić na trzy grupy. Pierwszą- stanowią współczesne realistyczne przedstawienia konnych wojowników. Nie

[1]A. Bielowski, op. cit., s. 290.

[2]Tenże, op. cit., s. 465.

[3]A. Nowicka – Jeżowa, Sarmaci i śmierć, Warszawa 1992, s. 187.

[4]S. Sarnicki, Księgi hetmańskie z dziejów rycerskich wszystkich wieków zebrane.. (1574  – 1577), rkps, AGAD, Archiwum publiczne Potockich, sygn. 325.

[5] J. B. da Vignola, op. cit., tablica X i XI

[6]Tenże, op. cit., tablica XIIII.

[7]J. Kowalczyk, Sława…, s. 304.

__________________________________________________________________________________________________________

ukazują konkretnych osób, a „typowych” polskich rycerzy i analogiczne do nich „typowych” wrogów: Rusina i Tatara. Wyobrażeni wojownicy pozbawieni są zindywidualizowanych cech. Na grupę drugą składają się konne wizerunki świętych: Marcina i Jerzego oraz postaci mitologicznej – Marka Kurcjusza. Ostatnią grupę stanowią jeźdźcy, których przedstawienia posiadają specyficzne  atrybuty, przez co zajmują szczególne miejsce w ideowej treści fryzu.

Wszyscy jeźdźcy dosiadają małych koników o krępych korpusach, krótkich nogach i szyjach. Konie wyrzeźbione są profilem w pozycji maneżowej zwanej kurbetą, tzn. ich tylne nogi opierają się o ziemię, natomiast zgięte przednie kończyny są uniesione w górę. Jedynie konie chorążych i św. Marcina idą stępa. Polscy rycerze to husarze, uzbrojeni w sposób standardowy dla tej formacji: w półpancerze i husarskie szyszaki, na ukazanych w trzech czwartych głowach. Ich plecy przykrywają powiewające płaszcze, dodające przedstawieniom dynamiki. W rękach trzymają długie kopie z proporcami na których zaznaczono krzyże kawalerskie. Przy siodłach, pod kolanami, widać przytroczone koncerze o zakrzywionej trzonie rękojeści[1]. Końskie rzędy składają się z siodeł i podtrzymujących je z przodu podpiersieni (brak podogonia). Konie prowadzone są przy pomocy składającej się z ogłowia oraz kiełzna uzdy. Husarze zdają się przemieszczać, co sugeruje postawa koni i jeźdźców. Trzymane w pozycji „do ataku” kopie i galopujące konie sugerują bliskość przeciwnika i nieuchronność zbrojnego zwarcia. Perspektywa zasugerowana jest wyrastającymi z podłoża roślinami, przybierającymi formę lilii heraldycznych. Nie są to wizerunki konkretnych husarzy, lecz anonimowi milites christianum. Analogiczne do nich są przedstawienia „typowych” wrogów.

Żołnierze trzymający chorągwie zajmują cztery metopy transeptu. Ubrani są w kopieniaki  z ozdobnymi pętlicami oraz wąskie spodnie i długie buty, głowy przykryte czapkami z futrzanymi otokami[2]. W wyciągniętych za siebie rękach dzierżą chorągwie, których drzewca spoczywają w wytokach. Przedstawienia tych żołnierzy należy rozpatrywać łącznie z sąsiadującymi z nimi wizerunkami króla i hetmana, nawiązują one bowiem do sposobu przedstawienia uroczystego wyjazdu cesarza na wojnę tzw. profectio, w trakcie którego imperatora poprzedzali cursorowie (zwiastuni) ze sztandarami. Ich idące spokojnie stępa konie sugerują, że nie biorą oni bezpośredniego udziału w walce.

Na kolejnych metopach bocznych ścian transeptu, od północy i południa, ukazany jest w półobrocie jeździec, ubrany w długą szatę spiętą w pasie pasem, do którego przytroczona jest długa zakrzywiona szabla. Dzięki takiemu ujęciu możliwe było ukazanie z profilu wymierzonego do tyłu napiętego, gotowego do

[1]Z. Żygulski jun., Broń w dawnej Polsce na tle uzbrojenia Europy i Bliskiego Wschodu, Warszawa 1975, s. 272.

[2]M. Gutkowska- Rychlewska, Historia ubiorów, Wrocław 1968, s. 403; M. Bartkiewicz, Polski ubiór do 1864 roku, Wrocław 1979, s. 67.

___________________________________________________________________________________________________________

strzału łuku, trzymanego przez jeźdźca nad końskim zadem. Głowę ma nakrytą turbanowym szyszakiem. Siedzi na siodle bez podpiersienia i podogonia, przeskakuje nad strzałą i łukiem o zerwanej cięciwie. Elementy ubioru i uzbrojenia  oraz sposób posługiwania się łukiem wskazują, że przedstawiony wojownik jest Tatarem.

Na zachodniej stronie ścian bocznych transeptu, na dwóch metopach (czwartych od północy i południa), ukazany został konny Rusin przeskakujący nad berdyszem o długim drzewcu. Ubrany jest w długi kaftan z pętlicami spiętą w pasie, głowę przykrywa wysoka czapka z odgiętym do góry przeciętym z przodu rondem, spod której wystają kosmyki włosów. Pierś przechylonego do tyłu jeźdźca przebita jest kopią. Chwiejący się w siodle jedną ręką trzyma wodze, drugą zakrzywioną szablę, której głownię opiera o udo.

Wizerunek konia i jeźdźca ma głęboką symbolikę ukształtowaną w antycznych cywilizacjach basenu Morza Śródziemnego. W sztuce Renesansu heroiczny charakter przedstawionych postaci podkreślany był za pomocą repertuaru motywów zaczerpniętych ze sztuki cesarskiego Rzymu. Najczęstszym motywem było ukazanie jeźdźca we współczesnej zbroi przepasanej szarfą trzymającego w ręku regiment[1]. Popularne, a wywodzące się z antycznej ikonografii było ukazanie pokonanego wroga pod kopytami konia dosiadanego przez zwycięskiego jeźdźca.

Sposób przedstawienia nieprzyjacielskich żołnierzy na żółkiewskim fryzie jest wyjątkowy i nie znajduje analogii w polskiej rzeźbie nowożytnej. Wrogich wojowników prezentowano zazwyczaj jako pokonanych, skrępowanych powrozami jeńców, tak jak na fryzie z nagrobka hetmana Jana Tarnowskiego w katedrze w Tarnowie czy na fryzie Mikołaja i Hieronima Sieniawskich w Brzeżanach. Na metopach żółkiewskiej kolegiaty nieprzyjacielscy żołnierze zostali ukazani w ruchu, w trakcie walki, z której zdają się uciekać, o czym świadczy porzucona pod końskimi kopytami ich broń.

Metopy z wizerunkiem św. Jerzego umieszczone są na wschodnich ścianach transeptu. Święty Jerzy ukazany jest w bardzo popularnej, skodyfikowanej w średniowieczu scenie walki ze smokiem[2]. Ubrany w pełną zbroję, w hełmie ozdobionym pióropuszem z uniesioną przyłbicą. Wspina do skoku konia stojąc wyprostowany w strzemionach, oburącz trzyma kopię wbitą w cielsko kłębiącej się pod koniem skrzydlatej bestii. W tle widać fragmenty murów miejskich i oczekującą na wybawcę księżniczkę. Za tylnimi nogami konia wyrzeźbiono ludzką czaszkę. Kult św. Jerzego jako patrona rycerstwa rozszerzył się w czasach wypraw krzyżowych. Jako patronus equitum i christianorum militium propugnator był szczególnym opiekunem walczących przeciw wyznawcom islamu.

[1]M. Morka, Polski nowożytny portret konny i jego europejska geneza, Wrocław 1986, s. 62.

[2]Lexikon der christlichen ikonographie, red. E. Kirchbaum, Rom – Freiburg – Basel – Wien 1990, t. II, s. 366 – 390; J. de Voragine, Złota legenda, Wrocław 1996, s. 294 – 302.

__________________________________________________________________________________________________________

Św. Marcin wyrzeźbiony jest na dwóch zachodnich metopach fryzu transeptu, symetrycznie do przedstawień św. Jerzego. Ukazany w typowej scenie o ustalonej ikonografii, zgodnej z hagiograficzną opowieścią zawartą w Złotej Legendzie Jakuba de Voragine[1]. Święty na koniu obraca się w siodle do tyłu zwracając się do biedaka o kuli, który chwyta za brzeg płaszcza św. Marcina, a ten szablą obcina jego połę. Św. Marcin przed nawróceniem na chrześcijaństwo służył w rzymskiej jeździe, przez co uważany był za patrona konnicy. Omawiając jego żywot Piotr Skarga kreślił równocześnie obraz współczesnego idealnego rycerza. Podjęcie walki zbrojnej w obronie Rzeczypospolitej i wiary uznawał za równoważne z udziałem w wojnie duchowej toczącej się pomiędzy siłami dobra i zła[2]. Skarga widział trzy cele dla których powinien walczyć żołnierz: służba Rzeczypospolitej, Kościołowi i nabycie zasłużonej chwały. Obowiązkiem prawego rycerza jest branie udziału w wojnach sprawiedliwych, a także w wojnach podejmowanych przez władcę, zwłaszcza przeciw nieprzyjaciołom krzyża. Umieszczenie wśród przedstawień polskich wojowników dwóch świętych rycerzy oznacza więc wątek walki w obronie religii.

Dwie metopy z przedstawieniem Marka Kurcjusza umieszczone są na zachodnich ścianach ramion transeptu, na północnym i południowym krańcu. Rzymski bohater o brodatej twarzy ubrany jest w antyczny łuskowy pancerz (lorica squamata[3]) i hełm, za jego plecami widać rozwiany płaszcz. Jego ręce wyciągnięte są na boki. Siedzi na puszczonym luzem, wspiętym na tylnich nogach koniu i zdaje się szykować do skoku w ziejącą ogniem i dymem rozpadlinę, widoczną w dolnej części metopy[4]. Ukazanie na metopach kolegiaty żółkiewskiej sceny skoku Marka Kurcjusza w szczelinę na Forum Romanum ma oczywistą konotację, odnoszącą się do rycerzy Rzeczypospolitej i ich obywatelskich cnót. Scena ta nie jest popularna w polskiej sztuce nowożytnej[5], odbiega także od klasycznych wzorców. Najbardziej znaną redakcją tego tematu w sztuce nowożytnej był fresk Pordenona znajdujący się na  fasadzie Palazzo d’Anna w Wenecji (dziś nie istniejący), spopularyzowany dzięki m. in. grafikom Nicola Boldrini[6] i Giuseppe Scolariego[7] oraz olejnemu obrazowi Paola Veronese[8]. Tworzący je rzeźbiarz znał zapewne tylko ustną

[1]Lexikon…, t. VII, s. 572, J. de Voragine, op. cit.,  s. 819 – 836.

[2]P. Skarga, Żywoty świętych Starego Nowego Zakonu, Warszawa 1996, s. 465.

[3]Z. Bocheński, Karacena polska jako wyraz kultury sarmatyzmu, „Biuletyn Historii Sztuki”, XIX, 1957,  nr 2,  s. 193.

[4]Z. Żygulski jun., Z ikonografii ks. Józefa – narodziny i wędrówka mitu bohatera, w: Ikonografia romantyczna. Materiały sympozjum Komitetu Nauk o Sztuce Polskiej Akademii Nauk Nieborów, 26 – 28 czerwca 1975 r. red. M. Poprzędzka, Warszawa 1977, s. 258.

[5]T. Jakimowicz, Temat historyczny w sztuce ostatnich Jagiellonów, Poznań 1985, s. 92.

[6]Le Peintre Graveur Illustre. Illustrations to Adam Bartsch’s Le Peintre Graveur. Volumes 12 – 21, Volume I. Italian Chiaroscu Woodcuts (Bartsch Volume XII), ed. C. Karpiński, London 1971, il. 151.19, 145.9.

[7]Zerner H., Giuseppe Scolari, „L’ Oeil”, 1965, nr 121, s. 24 – 29 i 67.

[8]W. Suida, Zwei Bilder des Paolo Veronese, „Pantheon”, t. 10, 1937, s. 124 – 128.

__________________________________________________________________________________________________________

opowieść o rzymskim bohaterze, sam stworzył i zakomponował dynamiczną, ekspresyjną scenę.         

Przedstawienie jeźdźca ubranego w zachodni sposób i uzbrojonego we włócznię, siedzącego na koniu wspiętym na tylnich nogach, zajmuje dwie pierwsze od prezbiterium metopy na wschodnich ścianach transeptu. Rycerz ubrany jest w rodzaj wamsu, pludry i buty o wysokich cholewach z ostrogami. Na głowie ma kapelusz z piórem i szerokim rondem, spod którego wystają loki. Broda jeźdźca doskonale widoczna na tle kryzy, ufryzowana została w szpic. Do pasa ma przytroczony koncerz o lekko zakrzywionej rękojeści. Trzymana w ręku włócznia posiada umocowany w charakterystyczny sposób długi grot. Kompletny rząd koński wzbogacony jest pióropuszami umieszczonymi na nagłówku uzdy i podogoniu. Górny róg metopy za plecami jeźdźca wypełniają skłębione chmury.

Scena ta wywodzi się z ikonograficznej tradycji przedstawiania triumfującego imperatora w cesarskim Rzymie. Cesarz ukazywany był na wspiętym koniu, jako zwycięski wódz tratujący lub też przebijający włócznią pokonanego wroga[1]. Rzymscy imperatorzy dzierżyli włócznię jako insygnium władzy w czasie uroczystych wjazdów do miast (adventus augusti), oraz w trakcie wyjazdów na wojnę (profectio augusti). W średniowieczu włócznia została atrybutem świętych Jerzego i Michała, którzy posługiwali się nią walcząc z herezją ukazaną najczęściej pod postacią smoka. Włócznia uważana za należącą do św. Maurycego, odgrywała ogromną rolę w cesarskiej symbolice związanej z władzą[2].

Do starożytnego sposobu ukazania triumfu nawiązuje namalowany przez Tycjana obraz z okazji zwycięstwa Karola V pod Muhlberg[3]. Pewnie siedzący w siodle monarcha trzyma w ręku włócznię, która w czasie bitwy (1547 r.) mogła mieć wyłącznie znaczenie ideowego insygnium. Na obrazie Karol V występuje w podwójnej roli: jako (nawiązując do antyczno – rzymskiej tradycji) wyruszający na zwycięską bitwę cesarz oraz jako chrześcijański władca dzierżący włócznię  św. Maurycego[4]. Podkreślono w ten sposób wyjątkowe znaczenie bitwy pod Muhlberg, w której Karol V pokonał siły protestanckiego związku szmalkandzkiego.

Podobną wymowę ideową posiada konne wyobrażenie rycerza na metopie żółkiewskiego fryzu. Trzymana przez niego włócznia o dużym charakterystycznie osadzonym grocie, jako broń będąca wówczas oczywistym anachronizmem w zestawieniu z jego współczesnym strojem, z pewnością nie służy do walki, lecz pełni rolę wyłącznie symboliczną. Wizerunek w takim

[1]J. A. Ostrowski, Starożytny Rzym. Polityka i sztuka, Kraków 1999, s. 246; też P. L. Strack, Untersuchungen zur romischen Reichspragung des zweiten Jahrhunderts. Teil II. Die Reichspragung zur zeit des Hadrian, Stuttgart 1933

[2]H. L. Adelson, The Holy Lance and the Hereditary German Monarchy, „The Art Bulletin”, 1966, t. 48, s. 177 – 192.

[3]Olej na płótnie, 3,32×279 m, Madryt, Prado.

[4] M. Morka, op. cit., s. 44.

___________________________________________________________________________________________________________

ujęciu ikonograficznym nie znajduje analogii w nowożytnej sztuce polskiej. Nie sposób uznać go za przedstawienie konkretnego władcy, choć przybliżony czas powstania (początek XVII w.) wskazuje oczywiście na Zygmunta III Wazę. Z powodu uproszczonego rysunku płaskorzeźby trudno jednak stwierdzić z całą pewnością kogo na niej przedstawiono, a znane portrety królewskie nie wykazują bliższych analogii[1]. Motyw ten należy rozpatrywać w podobny sposób jak przedstawienia husarzy. Wyrzeźbiony jeździec nie jest konkretnym władcą, a idealnym monarchą władającym Sarmacją, który na czele swych rycerzy broni kraju i wiary przed atakami nieprzyjaciół widocznych na następnych metopach: schizmatyckiego Rusina i Tatara. Włócznia w ręku władcy wskazuje, że jest to miles christianus dzierżący oznakę władzy zwierzchniej – władca in profectione.

Na analogicznych metopach na zachodnich ścianach transeptu wyrzeźbiony został jeździec ubrany w półpancerz, pludry i wysokie buty z cholewami. W pasie przewiązany szarfą dowódcy, jej końce powiewają za plecami jeźdźca. Głowę przykrytą ma czapką, spod której wystają kosmyki włosów. Siedzący na wspiętym koniu obrócony jest w siodle, jego tors ukazano en face, a wyciągnięta do tyłu ręka trzyma regiment oparty o biodro. Pełny rząd koński zdobią dodatkowo pióropusze umocowane na podogoniu i nagłówku uzdy. Jeździec trzyma w ręku regiment, noszony w Polsce obok buławy przez królów i hetmanów jako symbol najwyższej władzy wojskowej. Z tych samych powodów dla których nie sposób uznać opisanego wyżej przedstawienia króla za wizerunek któregoś z Wazów, tak przedstawienia dowódcy z regimentem nie można uważać za przedstawienie hetmana wielkiego koronnego Stanisława Żółkiewskiego. Ubrany w zachodni sposób jeździec, nie jest podobny do Żółkiewskiego na obrazie pędzla Szymona Boguszewicza, nie przypomina też jego figury ze znajdującego się w kolegiacie nagrobka i wykonanych w metalu scen zdobiących jego sarkofag[2]. Bo też nie o portretowe podobieństwo chodziło fundatorowi kolegiaty. Wprowadzenie do ikonografii fryzu postaci hetmana było niezbędne dla ukazania wojennej machiny Sarmacji, a zamieszczenie tu portretowego wizerunku Żółkiewskiego mogłoby zachwiać uniwersalnością przekazu płynącego z treści ideowej fryzu. Takie ujęcie odbija także osobowość fundatora, który w Początku i progresie wojny moskiewskiej o swoich sukcesach, wzorem Juliusza Cezara i jego Wojny galijskiej, pisze w osobie trzeciej, ukrywając swoją osobę i swoje zasługi w cieniu opisywanych wydarzeń.

[1]J. Ruszczycówna, Portrety Zygmunta III Wazy i jego odmiany, Warszawa 1969; Chrościcki, Sztuka i polityka. Funkcje propagandowe sztuki w epoce Wazów 1587 – 1668,  Warszawa 1983; Morka, op. cit., s. 90 – 119.

[2]T. Igrzycki, Dwa fragmenty dekoracji sarkofagu Stanisława Żółkiewskiego, w: Śmierć w kulturze dawnej Polski od średniowiecza do końca XVIII w., katalog wystawy pod redakcją R. Mrozowskiego, Zamek Królewski w Warszawie, Warszawa 2001. Ocalałe metalowe fragmenty sarkofagu Stanisława Żółkiewskiego znajdują się obecnie w Krakowie w Muzeum Czartoryskich.

___________________________________________________________________________________________________________

Orły rozmieszczone są na zewnętrznych załamaniach fryzu kolegiaty. Dwa z nich zajmują naroża nawy, cztery naroża transeptu, a pozostałe umieszczone są na załamaniach ścian apsydy prezbiterium. Stojące na wyprostowanych nogach mają rozłożone skrzydła, wypięte piersi i uniesione głowy. Sprawiają bardziej wrażenie rzeźb pełnoplastycznych niż wypukłych reliefów.

Bogata symbolika motywu orła wymyka się jednoznacznej interpretacji. Powszechnie postrzegany był jako znak zwycięstwa, dumy, odwagi, majestatu, słońca i wszelkich niebiańskich bóstw. W starożytnym Rzymie uważany był za dzierżącego pioruny ptaka Jowisza, symbolizującego zwycięstwo i szlachetność, jego wizerunki umieszczano często na monetach[1]. W ikonografii chrześcijańskiej orzeł pojawił się w czasach pokonstantyńskich i symbolizował Chrystusa.[2]

Symbolikę orłów żółkiewskiego fryzu Mieczysław Gębarowicz powiązał z legendą herbową Herburtów mówiącą, że dusza każdego z członków rodu po śmierci wciela się w orła. Być może orły związane są z Janem Szczęsnym Herburtem, który ów zakaz złamał[3].

Piotr Krasny zwraca uwagę, że motyw orła często wykorzystywany był w sztuce sepulkralnej. Łączył w sobie symbolikę wywodzącą się z rzymskiego obrzędu apoteozy cesarza i symbolikę chrześcijańską (orzeł został uznany przez św. Augustyna za symbol zmartwychwstania). Wzorem dla orłów z żółkiewskiego belkowania mógł być projekt nagrobka Karola V wykonany przez Jana Vredemana de Vriesa. Przedstawione tam orły symbolizować miały męstwo wojenne[4].

Nowożytna sztuka sepulkralna często wykorzystywała motyw orła jako element stylizacji na antyczną apotheosis, którą odbywano w starożytnym Rzymie na polu Marsowym. Orzeł unoszący duszę cesarza w przestworza był obowiązkowym elementem obrzędów związanych z cesarskim pogrzebem. Orzeł jako psychopompos często występował w dekoracji pogrzebów szlacheckich[5], taką też rolę spełniają orły z katafalku Stanisława Żółkiewskiego[6]. W kulturze staropolskiej szczególną metafizykę wypracowano wokół symbolu orła polskiego. Przydawano mu miano „sarmacki”, „orła Sarmatów”. Tam gdzie odwoływano się do historii, dziedzictwa przodków i narodowej tradycji mówiono o „sarmackich orlinach”. Tej interpretacji bliski był Antoni Chłoniewski, który przedstawienia żółkiewskich orłów utożsamił z

[1]J. Chevalier, A. Gheerbrant, Dictionnaire des symboles. Mythes, reves, coutumes, gestes, formes, figures, couleurs, nombres, Paris 1982, s. 12, J. E. Cirlot, Słownik symboli, Kraków 2000, s. 293, J. C. Cooper, Zwierzęta symboliczne i mityczne, Poznań 1998, s. 183.

[2]D. Forstner, Świat symboliki chrześcijańskiej, Warszawa 1990, s. 241.

[3]M. Gębarowicz, op. cit., s. 214.

[4]P. Krasny, op. cit.,  s. 33.

[5]J. Chrościcki, Pompa Funebris. Z dziejów kultury staropolskiej, Warszawa 1974.

[6]J. Michalska, Cyna w dawnych wiekach, Kraków 1973, s. 72 – 73.

__________________________________________________________________________________________________________

herbem Korony Polskiej[1]. W swej książce Maria Falińska przytacza wiersz Stylus Polonicus zawarty w Carminie de S. Stanislao, w którym tak tłumaczono sarmackiego orła: …Stanisław Święty… / Na kawałeczki malinkie drobno rozsieczony, / Którego przylecieli sarmaccy orłowie, / Pilnować jako nieba Angeli Panowie… / Kto pytasz, czemu orli nie insze ptaszęta, / Pilnowali Świętego wdzięczne pacholęta, / Niedziwszy się, gdy za herb sarmacki kraina, / orłem się pieczętuje jak Polska dziedzina, / Świętej Polski pilnuje jak Patron dziedziny, / Za tronie sobie obrał Sarmackie orliny[2].

Święty biskup Stanisław był jedną z najbardziej popularnych postaci pobudzających świadomość staropolskiego społeczeństwa. Jego życie i czyny włączono do opowieści o początkach sarmackiego państwa. Według opisu Kadłubka, wykorzystywanego przez kaznodziei, poćwiartowane ciało świętego pilnowały cztery orły, które nadleciały z czterech stron świata. Podobny wątek zawiera legenda o świętym Wojciechu, gdzie ciało świętego męczennika pilnowane było przez orła. Obie legendy połączyły symbol sarmackiego orła z polskim godłem państwowym, a hagiografie świętych z historią ojczystą. Grób świętego Stanisława, od XV wieku traktowany był jako Ara Patriae, na którym składano wojenne wota i trofea[3].

Przedstawienie orłów z żółkiewskiego fryzu nie jest oczywiście bezpośrednią ilustracją legendy o świętym, a nawiązaniem do funkcji jaką miała spełniać kolegiata. Fundowany przez Żółkiewskiego kościół miał być rycerskim mauzoleum, gdzie w rocznice zwycięstw hetmana odbywały się dziękczynne nabożeństwa i msze za poległych. Wypełniony wojennymi trofeami kościół spełniał rolę jak gdyby ogromnego relikwiarza upamiętniającego wodzów i rycerzy, którzy oddali życie w obronie chrześcijaństwa i Rzeczypospolitej. Właśnie tej pamięci, podobnie jak w legendzie o świętym Stanisławie zdają się pilnować umieszczone na fryzie orły[4].

W drugiej połowie wieku XVI pod wpływem sztuki renesansowej, zwłaszcza w rodzimym jej wydaniu, w ramach działalności fundatorskiej magnaterii, szczególnie chętnie sięgano do ikonografii triumfalnej all’ antica. Starożytne wzory czczenia cnót rycerskich i zasług wojennych stały się w Polsce niezwykle popularne, a plastyczne  wyobrażenia triumfów ukazywanych realistycznie lub symbolicznie były częstym tematem różnorakich realizacji artystycznych. Dla współczesnych miały być swego rodzaju ilustracją znaczenia i roli wodza – magnata w Rzeczypospolitej, a dla potomnych ideowym przesłaniem. Jerzy Kowalczyk analizując treści ideowe kolegiaty zamojskiej stwierdza, że patrząc na fryz w Żółkwi możemy sobie odtworzyć podobny wygląd

[1]A. Chłoniewski, op. cit.

[2]J. Falińska,  op. cit., s.51.

[3]S. Bełch, Jan Długosz. Życie św. Stanisława biskupa krakowskiego, Londyn 1944, s. 84; M. Rożek, Ara Patriae. Dzieje grobu św. Stanisława w katedrze na Wawelu,  „Analecta Cracoviensia”, t. XI, 1979.

[4]W ten sposób interpretował też sens i kształt fundacji król Jan III Sobieski, każąc umieścić na nagrobku swojego wielkiego przodka zaczerpnięty z Wergiliusza napis Exoriare aliquis nostris ex ossibus ultor, myśląc też zapewne o sobie; „Rozmaitości”, dnia 26 listopada, 1830r., nr 48, s. 378.

__________________________________________________________________________________________________________

nie zachowanych do naszych czasów fryzów zamojskiej świątyni[1]. W metopach doryckiego belkowania znajdowały się przedstawienia panoplii, rozet i instrumentów muzycznych (wojskowych trąbek i lir), dopełniając plastycznej dekoracji świątyni która, miała być między innymi monumentum victoriae, sławiącym militarne zwycięstwa hetmana Jana Zamoyskiego.[2] Niewątpliwie zamojska świątynia stanowiła jeden z głównych ideowych wzorców dla fundacji Stanisława Żółkiewskiego, przyjaciela i ucznia Jana Zamoyskiego. Żółkiewski w swoich działaniach artystycznych, a szczególnie urbanistyczno– architektonicznej wielokrotnie naśladował swego preceptora, jednak w sposób oryginalny i twórczy.

Związek ideowy żółkiewskiej świątyni z kolegiatą zamojską każe wspólnych źródeł poszukiwać wśród dzieł architektury kręgu weneckiego. Jednym z najwcześniejszych przykładów podobnie rozwiązanego belkowania, jak w kolegiacie żółkiewskiej, odnaleźć można w krużganku kapituły w Padwie, którego dolną kondygnację obiega dookoła tryglifowo – metopowy fryz zawierający przedstawienia bukranionów, okrągłych tarcz, rozet oraz sakralnych wizerunków zbliżonych w formie do przedstawień z fryzu świątyni żółkiewskiej. Dzieło to łączone jest z działalnością Piotra Lombardo (ok. 1492r.) i Giovannibattisty Fizoniego (ok. 1599r.).[3] W sztuce polskiej pierwsze fryzy tryglifowo – metopowe powstały w Gdańsku (na fasadzie kamienicy Konertów przy Długim Targu 45 z ok. 1560) i Krakowie (epitafium Jerzego Pipana w kaplicy biskupa Padniewskiego, portal kamienicy przy ul. Floriańskiej 3 z lat 1560- 1580)[4].

Trudno jednoznacznie stwierdzić który z trzech architektów pracujących przy kolegiacie żółkiewskiej miał decydujący wpływ na jej kształt  architektoniczny i wystrój rzeźbiarski. Autorem planu był zapewne Paweł Szczęśliwy, pod jego nadzorem położono fundamenty oraz zaczęto wznosić mury świątyni. Paweł Rzymianin dokończył prawdopodobnie ich budowę, a Ambroży Przychylny ukończył wznoszenie całości świątyni. Wątki treściowe i elementy ikonografii wskazują, że fryz kolegiaty powstał przed 1620 r. Wydaje się mało prawdopodobne aby wykonano go po tym roku, gdyż klęska cecorska niechybnie wpłynęłaby na zmianę treści przedstawień. Czas powstania fryzu zawiera się więc najprawdopodobniej pomiędzy, jak proponuje Gębarowicz, datami dwóch testamentów hetmana Żółkiewskiego (tzn. testamentu „A” z 1606 roku i testamentu „B” z roku 1618). Najbardziej prawdopodobna data realizacji fryzu zbiega się z czasem napisania przez Żółkiewskiego największego jego dzieła literackiego Początku i progresu wojny moskiewskiej, tzn. około 1612

[1]J. Kowalczyk, Kolegiata…, s. 188.

[2]Tenże, Kolegiata..., s. 40. Tryglifowo – metopy fryz został usunięty w latach 1824 – 1826 w trakcie przebudowy. Relikty fryzu na ścianach kolegiaty zamojskiej były do niedawna widoczne. Zostały jednakże zatarte w tracie ostatnich prac budowlanych.

[3]R. Pepi, L’ abbazia di Santa Giustina in Padova, Padova 1966, s. 163.

[4]J. Kowalczyk, Sebastiano Serlio a sztuka polska, Wrocław 1973, s. 69.

__________________________________________________________________________________________________________

roku. Należy zatem odrzucić sugestię Jerzego Łozińskiego, który żółkiewski fryz datuje na drugie i trzecie dziesięciolecie XVII wieku. Natomiast opracowanie elewacji kolegiaty żółkiewskiej, w tym dekoracje rzeźbiarskie belkowania, należy powiązać (zgodnie z sugestią Mariana Osińskiego) z Pawłem Rzymianinem[1].

Zmęczony wyczerpującą kampanią moskiewską hetman usunął się z czynnego życia politycznego i osiadł w ukochanej Żółkwi. W tym czasie, po odbyciu w październiku 1611 roku triumfalnego wjazdu do Warszawy rozpoczął pisać Początek i progres wojny moskiewskiej. Być może, na marginesie tego dzieła, zrodziła się koncepcja i program ikonograficzny fryzu na ścianach fundowanej świątyni. Przełożenia na język plastyczny idei – pomysłu fundatora dokonali w miarę swoich możliwości artystycznych zatrudnieni przez Żółkiewskiego, pochodzący z lwowskich warsztatów rzeźbiarze.

Nierówny poziom wykonania poszczególnych metop fryzu, wskazuje na to, że przy jego powstawaniu uczestniczyli rzemieślnicy o różnych umiejętnościach. Płaskorzeźby na metopach zawierające proste elementy wykonane są poprawnie. Najwięcej trudności sprawiło pracującym w Żółkwi lapicydom rzeźbienie przedstawień figuralnych, głównie jeźdźców zdobiących transept kolegiaty. Przedstawienia te, jednak pełne wigoru i dynamiki, są niejako reporterską próbą uchwycenia emocji towarzyszących wrzawie bitewnej. Wiernie odtwarzają najważniejsze cechy ubioru i uzbrojenia walczących żołnierzy. Wyjątkowe pod względem ideowym i artystycznym są przedstawienia orłów umieszczonych na załamaniach fryzu, podobnie jak cały zespół sześćdziesięciu siedmiu metop.

Fryz kolegiaty jest owocem stopienia w jedną całość pomysłu fundatora zafascynowanego antyczną kulturą i starożytnymi wzorcami oraz pracy zatrudnionych przez niego architektów i zespołu anonimowych rzeźbiarzy, posługujących się wzorami wywodzącymi się z wielkich szesnastowiecznych traktatów architektonicznych, ale przede wszystkim własną fantazją. Całość stanowi oryginalne i wartościowe dzieło rodzimego środowiska. Swą wyjątkową rolę w polskiej sztuce nowożytnej zawdzięcza nie tyle swej formie i randze artystycznej, ale treściom w nich zawartym. Żółkiewski fryz jest jedynym tego typu dziełem łączącym bogatą formę z syntetycznie przedstawioną ideą triumfu wojennego all’ antica.

[1]       M. Osiński, op. cit., s. 87.

__________________________________________________________________________________________________________

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

________________________________________________________________________________________________________